Rashomon (Giappone – 1950) di Akira Kurosawa

Interpreti: Toshiro Mifune, Machico Kio, Takashi Shimura, Masayuki Mori

Giappone medievale: un boscaiolo, un monaco e un passante si fermano a parlare di un caso di omicidio avvenuto qualche tempo prima: la vittima sarebbe un samurai, ucciso da un brigante che avrebbe anche abusato della moglie di lui. Le tre persone implicate nella vicenda (il smaurai, il brigante e la donna) danno tre versioni diverse dell'accaduto, facendo apparire responsabili una volta l’uno una volta l’altro. Cosa è successo veramente nel bosco?

L’idea di ricostruire una vicenda rappresentando i diversi punti di vista dei personaggi coinvolti era già venuta ad Orson Welles nel 1940 con il suo Quarto Potere, con cui aveva decretò la nascita del cinema moderno. Ma laddove l’idea di una ricostruzione della realtà secondo dettami soggettivi (i ricordi, le sensazioni, i sentimenti) era solo uno strumento che il grandissimo regista utilizzava per mostrare la potenza e le possibilità offerte dal mezzo cinematografico, con Kurosawa essa diventa componente fondamentale di un messaggio più ampio. Rashomon è infatti un film che tocca uno dei temi da sempre più cari al regista nipponico: il male insito nell’uomo, la presenza, in ognuno di noi, di sentimenti malvagi come l’invidia, la codardia (del resto Kurosawa si ispirò a Shakespeare, grande svisceratore di questi temi nelle sue tragedie, per girare due dei suoi capolavori, Il trono di sangue e Ran). Ognuno dei personaggi implicati nella vicenda narrata dal film (la donna, il ladro, il marito ed il mendicante) finisce col mentire ed accusare gli altri, col solo scopo di discolpare se stesso (da quali colpe poi non ci è dato saperlo, ma ciò non fa altro che esaltare il carattere universale della vicenda): il ladro affermerà di essere stato costretto ad uccidere dalla donna; la vittima (che parlerà attraverso un medium) accuserà gli altri due di averlo costretto al suicidio; la moglie (il personaggio forse più perfido e più riuscito dell’opera tutta) di aver colpito il marito in preda a un delirio; persino il mendicante, inizialmente dichiaratosi estraneo alla vicenda, ammetterà di esserne stato testimone attivo. Come sempre nelle sue opere, Kurosawa ha il merito di dare al film un tono onirico e irreale: l’ambientazione della vicenda è volutamente vaga, priva di qualsiasi riferimento temporale e/o spaziale, le figure di contorno non vengono mai mostrate (durante il processo gli imputati e i testimoni hanno come unico interlocutore lo spettatore del film!); e se il bosco ove si consuma il delitto ricorda i paesaggi fiabeschi delle favole, quello ove si rifugiano i protagonisti durante la tempesta è invece lo scenario post-apocalittico di una città devastata da un non meglio precisato terremoto e da una non meglio definita guerra.

Blow Out (USA – 1981) di Brian De Palma

Interpreti: John Travolta, Nancy Allen, John Lithgow, Dennis Franz, Peter Boyden

Jack Terry è un tecnico cinematografico del suono e, mentre è sulle sponde di un torrente in un parco per registrare alcuni effetti sonori, il suo sensibilissimo microfono capta il rumore di un'auto che sbanda e piomba in acqua. Riesce a salvare la ragazza rimasta intrappolata fra le lamiere ma non il conducente che, scoprirà, è il governatore dello stato, candidato alle elezioni presidenziali. Riascoltando la registrazione, Jack scopre che, insieme allo scoppio del pneumatico, causa apparente dell'incidente, è chiaramente individuabile quello di uno sparo….

Vero e proprio cult degli anni ’80, Blow Out è uno dei film di De Palma meno “pirotecnici” dal punto di vista visivo: cosa a dir poco incredibile, i piani sequenza e le riprese vertiginose cui il regista ci ha sempre abituato (e che costituiscono il suo marchio di fabbrica) qui si riducono al minimo; ciò non impedisce comunque a De Palma di girare scene dal grande impatto visivo, come dimostra tutta la bellissima sequenza finale della rincorsa di John Travolta per salvare Nancy Allen.

Come sempre non mancano i riferimenti ai maestri dei generi horror e thriller che lo hanno ispirato (tutta la prima “finta” sequenza è un omaggio insieme a John Carpenter ed al suo Halloween e ovviamente a Psyco di Hitchcock, con l’immancabile scena della doccia), anche se fin dal titolo è chiaro il richiamo a Blow-up di Antonioni; in ogni caso, al di là dei grandi maestri che lo hanno ispirato, la tensione e la suspence di alcuni momenti, come l’omicidio della prostituta nella stazione o la  già citata sequenza finale dell’inseguimento, sono tutte di De Palma.

Molto belle come sempre le musiche di Pino Donaggio, con cui De Palma lavorerà in molti altri film tra cui l’ottimo Vestito per uccidere, e la fotografia a tinte forti, ricca di colori che vanno dal blu al (ovviamente) rosso, di Vilmos Zsigmond.

La marchesa Eleonora Pimentel de Fonseca, poetessa, scrittrice e una delle prime giornaliste europee è la protagonista di questo romanzo. L'autore la segue dall'infanzia a Roma all'adolescenza a Napoli e quindi per tutta la sua breve vita sino alla morte per impiccagione. Morte avvenuta in quella piazza del Mercato dove la borghesia napoletana più illuminata concluse sotto le mani del boia il suo generoso tentativo di rivoluzione.


L’opera  maggiore di Enzo Striano è insieme grandissimo romanzo storico e biografia romanzata della vita di una delle maggiori esponenti della Repubblica Partenopea: la marchesa Eleonora Pimentel de Fonseca. All’interno di un affresco storico che affascina per la precisione e la dovizia di particolari con cui è ricostruito, Striano narra la vita, gli amori, le gesta di una donna straordinaria, che ha cercato, durante tutta la sua esistenza, di combattere l’ignoranza e di far prendere coscienza ad un popolo dei suoi diritti e delle sue libertà. E così attraverso i cambiamenti, le maturazioni, i dissidi interiori della protagonista di questo romanzo, di pari passo assistiamo alla genesi di un sogno, l’utopia repubblicana (culminata con la proclamazione della Repubblica Partenopea nel 1799) nata sulla scia dell’entusiasmo provocato dalla rivoluzione francese; e all’infrangersi di questi sogni contro la dura realtà fatta di un popolo che, di quella rivoluzione, non volle mai saperne niente.

Al di là del contesto storico, che come ho detto è ricostruito nei minimi particolari (splendide le descrizioni della Napoli Borbonica di Carlo e Ferdinando, dei vicoli della parte povera della città dominata dai “lazzari”, ma anche dei salotti intellettuali e filo-francesi popolati dai personaggi storici protagonisti dei fatti del ’99, da Mario Pagano all’ammiraglio Caracciolo, da Gaetano Filangieri a Vincenzo Cuoco), sorprende la capacità dell’autore di descrivere i sentimenti e i pensieri della protagonista: il Resto di Niente è, in fondo, la storia di una donna, delle sue lotte (da quelle personali, contro una società ed un mondo fortemente maschilisti, a quelle collettive, combattute sul giornale che pubblicò nell’anno della Repubblica, il Monitore Partenopeo, contro una cultura che non riuscì mai davvero a “parlare” al popolo) ma anche dei suoi drammi, dei suoi amori (il rimpianto di non aver potuto crescere un figlio morto troppo giovane, la tristezza per non essere mai riuscita davvero ad amare o ad essere amata).

Un libro da amare, perché descrizione insieme di una vicenda individuale e di una collettiva, e del sogno irrealizzabile che ne guidò i protagonisti.

Il primo grande genere cinematografico che Mel Brooks abbia deciso di parodiare fu il western americano con Mezzogiorno e mezzo di fuoco, girato nel ’74 (stesso anno in cui uscì il grande capolavoro di Brooks, Frankenstein Junior): nonostante il titolo italiano richiami alla memoria il film di Zimmerman Mezzogiorno di fuoco, il lungometraggio di Brooks è una parodia su larga scala di tutto il cinema western degli anni’50 e ‘60. Tra i film del regista-attore newyorkese, forse questo è quello che maggiormente ha risentito del passare degli anni: non mancano scene di comicità assoluta (come quelle in cui Gene Wilder dimostra quanto sa essere veloce nell’uso delle pistole), ma per la maggior parte del film il ritmo si mantiene abbastanza lento, e la sceneggiatura a tratti è troppo ripetitiva. Le stesse “citazioni” del genere (in questo caso il western) non sono così riuscite come avverrà invece nelle successive opere di Brooks; si comincia però a notare una forte componente “metacinematografica” (vedi la scena di battaglia del film che “straripa” nel teatro di posa accanto a quello in cui si sta girando, oppure il finale, ambientato nel cinema dove si sta proiettando il film stesso che si sta girando!), che diventerà poi il marchio di fabbrico del cinema di Mel Brooks.

Molto più riuscito è Alta Tensione (1978), insieme parodia e dichiarazione d’amore per Alfred Hitchcock. Raccontando la storia di un illustre psichiatra che, dopo esser diventato direttore di una misteriosa clinica, si ritrova invischiato in una serie di delitti, Brooks rielabora i temi e le sequenze madre dei maggiori film di Hitchcock: Io ti salverò e La donna che visse due volte i più citati, ma non mancano riferimenti a Intrigo Internazionale (l’omicidio di cui lo stesso Thondrike viene accusato), a Uccelli (l’assalto dei piccioni al protagonista, in questo caso interpretato dallo stesso Brooks) e ovviamente a Psycho (un autentico gioiello il rifacimento, ripresa per ripresa, della scena della doccia). Ma al di là delle citazioni e dell’omaggio al cinema del mago del brivido, Alta Tensione è un film che, rispetto a Mezzogiorno e mezzo di fuoco, oggi risulta più fresco e frizzante, ricco di una comicità che non ha risentito del passare degli anni.

Letteralmente esilarante è invece Balle Spaziali (1987), parodia di Star Wars di George Lucas: il film è davvero un crescendo di risate compulsive, grazie soprattutto agli interpreti (splendido Rick Moranis che interpreta Casco Nero, la versione comica di Dart Fener) e ad alcune trovate davvero geniali (Lo “Sforzo” che prende il posto della “Forza”, il maestro Yoda sostituito dal santone Yogurt, Jabba De Hutt che qui si trasforma in un gangster di origini napoletane, Pizza Margherita, metà uomo e metà pizza, e via dicendo); e quel discorso della metacinematograficità citato per Mezzogiorno e mezzo di fuoco qui si fa addirittura più estremo, come dimostra la scena bellissima in cui Casco Nero visiona la videocassetta di Balle Spaziali (presa da uno scaffale ove sono raccolti tutti gli altri film di Brooks, da Per favore non toccate le vecchiette a Frankenstein Junior) e, rivedendo nel monitor se stesso che vede la cassetta, si volta continuamente verso la telecamera: quasi Mel Brooks voglia ricordarci non solo il potere del mezzo cinematografico (capace di modificare la realtà, il corso degli eventi) ma il fatto che in fondo il suo cinema è tutto uno scherzo.   

Videocracy (Svezia – 2009) di Erik Gandini

 

Sull’onda delle polemiche generate dall’ostracismo pubblicitario di cui era stato vittima in Italia, Videocracy aveva assunto, già prima della sua uscita nelle sale, il ruolo di documentario perseguitato dai poteri forti perché colpevole di distruggere il “mito” della televisione commerciale ed i suoi massimi (e squallidi) esponenti, Lele Mora e Fabrizio Corona, oltre ovviamente al suo assoluto proprietario nonché presidente del consiglio Silvio Berlusconi.

Agli esordi, il cinema di Nanni Moretti ha descritto il mondo giovanile del post-sessantotto (Io sono un autarchico e Ecce Bombo); in tempi più recenti, l’attenzione del regista-sceneggiatore-attore si è spostata su tematiche più prettamente sociali e politiche (Palombella Rosa, Il caimano), senza disdegnare però incursioni nel dramma (lo splendido La stanza del figlio). E’ in mezzo a questi due “periodi cinematografici” che si collocano i film forse più personali e intimi di Nanni Moretti.

Bianca, che considero il suo capolavoro, racconta la storia di Michele Apicella, insegnante di matematica di una scuola superiore che ha la mania di interessarsi alle vicissitudini sentimentali dei suoi amici o conoscenti; ma questo suo atteggiamento così invadente (e fastidioso) ha il solo fine di dare delle risposte alle domande che più assillano il giovane insegnate: perché la gente tende inevitabilmente a farsi del male? perché le persone non riescono a vivere le proprie emozioni ed i proprio sentimenti fino in fondo, preferendo abbandonarsi alla sofferenza?. Ambientato in un microcosmo a dir poco surreale (basti pensare ai personaggi bizzarri che popolano il paesino dove vive Michele, dal preside appassionato di musica leggera al vicino sessantenne che va con le ragazzine), il film alterna i toni della commedia a quelli del thriller (fatto insolito per il regista), ma resta sostanzialmente un’acuta descrizione della complessità (e della stranezza) dei rapporti umani e dei sentimenti che li influenzano.

Giulio, il giovane sacerdote protagonista di La messa è finita, è invece un uomo solo, che è sempre rifuggito dalle proprie responsabilità: si è fatto prete per non proseguire la sua attività politica (che forse lo metteva di fronte a scelte troppo impegnative), e, quando si vede costretto ad ascoltare qualcosa che lo imbarazza (come quando la sorella gli legge la lettera che il padre ha scritto alla sua giovanissima amante), si limita ad alzare il volume della radio per estraniarsi dal resto del mondo. Così come il Michele di Bianca fuggiva dalle emozioni e  dai rapporti umani perché turbato da quello che vedeva intorno a sé (e soprattutto spaventato dall’infelicità delle persone che lo circondavano), così il Giulio de La messa è finita fugge da tutto e da tutti; in virtù dell’abito talare che indossa infatti, si ritrova a dover risolvere i problemi che assillano coloro che gli stanno atorno, dalla sua famiglia (la sorella che pensa di abortire, il padre che abbandona la loro casa) ai suoi amici più cari (l’amico che vuole farsi sacerdote, il vecchio compagno di tante battaglie politiche che decide di esiliarsi dal mondo a causa di una delusione amorosa).

Anche i nani hanno cominciato da piccoli (Germania Ovest – 1970) di Werner Herzog

Interpreti:Helmut Doring, Gerd Gickel, Paul Glauer, Pepi Hermine

Il film descrive l’escalation di violenza che porta un gruppo ribelle di ospiti di un istituto di rieducazione ad assediare il suo direttore, trincerato con uno di essi, e a fare scempio di qualsiasi cosa o animale o anche persona (vedi i due poveri ragazzi ciechi) si trovi nell'edificio o nelle sue vicinanze.

Nel 2005 Woody Allen lascia per la prima volta l’amata Manhattan e va a girare in Europa: basterebbe questo a fare di Match Point un film di rottura nella cinematografia alleniana; ma la novità più grande sta nel fatto che, dopo alcuni precedenti esperimenti nel genere drammatico (Un'altra donna, Interiors e Settembre), il regista di Io e Annie e Zelig gira un noir tinto di thriller, a metà strada tra Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman.

Match Point resta a tutt’oggi uno dei migliori film di Allen: una sorta di rivisitazione di Delitto e castigo, un film sul potere del “caso” e della fortuna, sull’imprevedibilità del destino (“Ci sono momenti in una partita di tennis cui la palla colpisce il nastro e, con un po' di fortuna, lo oltrepassa, e allora si vince; oppure no... e allora si perde”) ma anche un’opera sui conflitti di classe (il protagonista Jonathan Rhys Meyers non riesce ad avere figli con la moglie, dimostrazione di una sorta di “incompatibilità” causata dalla loro differente estrazione sociali, mentre mette subito in cinta la più proletaria Johansson). La regia tesa e sempre magistrale di Allen e le interpretazioni splendide degli attori fanno il resto.

Gli stessi temi (il castigo, le differenze di classe) vengono ripresi in Sogni e delitti (2007): un film ben girato, tremendamente “realista” nella messa in scena e molto ben interpretato (che Allen sia un grande direttore d’attori lo dimostra il fatto che riesce a far recitare persino Colin Farrel), che però non dice nulla di più rispetto a Match Point: il regista si limita a riprendere le tematiche del film precedente, ma non riesce a renderle con la stessa forza (forse perché la “novità” si è esaurita).

Un film riuscito a metà quindi, così come è riuscito a metà Scoop (girato fra Match Point e Sogni e delitti) e ancora ambientato a Londra: una commedia leggera, sicuramente divertente (quando Woody Allen interpreta un suo film non si può non morire dal ridere), ma la comicità intellettualoide che rendeva irresistibili capolavori come Amore e Guerra e Il dormiglione è lontana anni luce. Il tocco “fantastico” (il ritorno del giornalista dal mondo dei morti) e onirico della vicenda dà al film un tono allo stesso tempo scanzonato ed elegante, che ben si sposa con l’ambientazione nella capitale inglese.

Vicky Cristina Barcellona, ultimo dei 4 film europei di Allen, è ambientato in Spagna, ed è la storia di un triangolo (o forse un quadrato?) amoroso in cui restano coinvolti un affascinante pittore (un ottimo Bardem) la sua ex-moglie (Penelope Cruz, premiata con l’oscar) e una giovane americana che si diletta nella fotografia (Scarlett Johansson, qui un po’ deludente), e in cui si inserisce la migliore amica di quest’ultima (la Vicky del titolo, interpretata da Rebecca Hall). Vicky Cristina Barcellona è l’ennesima opera di Woody Allen sull’amore e sui rapporti uomo-donna (da sempre temi portanti della cinematografia alleniana), eppure anche qui non mancano le novità: la colonna sonora è costituita da un alternarsi di motivi spagnoli per chitarra a canzoncine popolari catalane (sono ormai lontani i tempi in cui i titoli di testa dei film di Allen scorrevano con sottofondo jazz), e la scelta di mostrare quello che fino a poco tempo fa per il regista newoyorkese era un tabù, e cioè un bacio fra due persone dello stesso sesso (anche se va detto che le effusioni fra Penelope Cruz e la Johansson sono abbastanza caste) si rivela forse la novità più sorprendente.